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江蓝雪的博客

人生能有几回搏

 
 
 

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【转载】律诗对仗技巧【转】  

2017-06-21 09:47:21|  分类: 社会科学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、什么叫对仗?

对仗亦名对偶,即出句和对句形成对偶、联语,如古之仪仗队,故名对仗。它是古代诗歌语言中很重要的一种修辞格式。原则上说,对仗就是结构相同,字数相等,意义相关的两个词组或句子并列在一起的一种修辞格式。为什么说“原则上”?因为从发展角度来看,早期的对偶形式和晚期的对偶形式是很不相同的,这里的定义,主要是从晚期的对偶形式来考虑的。

二、对仗的来源

对仗,作为一种形式美,自然是来源于生活。刘勰说:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。”在我国古代社会里,人们早就发现了在自然界存在着种种对称现象,如据科学家说,中国早在汉代,人们就已经知道雪晶体的基本形状是六角形了。当然,对称不等于对仗,但是对仗是对称的一种形式,对称性,起初只是人们根据自己的知觉而产生的一种概念,后来才逐浙把这种认识应用到美术、音乐、建筑和文学等许多领域中去。在诗歌语言中,除对仗外,其他如回文等等也都是对称美的表现形式。

三、为什么要用对仗?

对仗是格律诗的一个重要要求。也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美,使表现的内容鲜明精美,富有张力。对仗,通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底,文学才气,在对仗中能充分地显示出来。一首律诗的优劣成败,主要看对仗。

在古代诗歌语言里,对仗具有很高的修辞效果。产生对仗辞格的心理基础是联想。对仗通过匀齐的形式,表达了凝练的内容,使读者读后易于感知、联想、记诵,和谐的节奏更给人一种美的享受。如:

山从人面起,云傍马头生。(李白《送友人入蜀》)

“山”、“云”相对,“从”、“傍”相对,“人面”、“马头”相对,“起”、“生”相对,整个句式是主状谓对主状谓。

又如:浮云游子意,落日故人情。(李白《送友人》)

“浮云”、“落日”相对,“游子意”、“故人情”相对,整个句式也是主(谓)宾对主(谓)宾。“浮云”、“落日”之后,等于各省去一个。“如”字,所以每句实际是主谓宾结构。

再如:江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。——杜甫《秋兴》

“江间”对“塞上”,其中“间”、“上”都是方位词相对:“丛菊两开”对“孤舟一系”,又含数词相对,而且这些相对的词和词组,在声律上都是平仄相对的。

由以上分析可以看出,古代诗歌语言的对仗句,首先必须以结构上的对偶为基本前提的。换句话说,如果没有结构上的平衡,其他一切都无从谈起。

对仗是一种积极的修辞格式,它通过词语两两相对的结构形式把内容不同的意象组合在一起,增大了诗歌语言所反映的时间或空间的跨度,从不同角度向读者提供了多种镜头,使读者在丰富的联想中进入一个更加美好的意境。如:

明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。(王维《山居秋暝》)

这是王维“诗中有画”的代表作。该诗选择了“明月”、“青松”、“清泉”、“山石”、“翠竹”、“浣女”、“荷莲”、“渔舟”等八种典型事物,借助严整的对仗形式,组成了优美的画图。四个诗句,两两对仗,组成四幅画面,动中有静,静中有动,造就了一个极美的艺术境界。这种场景的变换,读者读来并不觉得突然,这在很大程度上应归功于对仗这种格式。

严整的对仗形式便于人们感情的过渡和联想,关于这一点,袁行霈先生有过很好的论述。他说:“对偶是连接意象的一座很好桥梁,有了它,意象之间虽有跳跃,而读者心理上并不感到跳跃,只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限,在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”(《中国诗歌艺术研究》,第73面,1987年,北京大学出版社)。对仗还能产生十分鲜明的对比效果。如:

红颜弃轩冕,白首卧松云。(李白《赠孟浩然》

“红颜”与“白首”相对,“弃轩冕”与“卧松云”相对,产生了强烈的对比效果,而这种效果的取得,不能不说是对仗辞格起了很大的作用。由此种种,写诗者要学好对仗。

四、对仗的基本要求

律诗对仗有五项基本要求:

1平仄声相对。即平声对仄声,仄声对平声。

2词性对应相同。上下句对应的词一般是同类词相对,即名词对名词,代词对代词,形容词对形容词,动词对动词,数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够,有的词类,主要是名词还分若干小类,往往需要按照这些小类对仗。其小类有:

1)天文(日月风雨等)(2)时令(年节朝夕等)(3)地理(山水江河等)(4)宫室(楼台门户等)(5)器物(刀剑杯盘等)(6)衣饰(衣冠巾带等)(7)饮食(茶酒餐饭等)(8)文具(笔墨纸砚等)(9)文学(诗赋书画等)(10)草木(草木桃李等)(11)鸟兽(麟凤鱼虫等)(12)形体(身心手足等)(13)人事(道德才情等)(14)人伦(父子兄弟等)

3语法句式相对。即上下句主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,定语对定语,状语对状语等,句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥,河声入海遥”,上下句均为“主——谓——宾——补”,主语“树色”、“河声”又都是偏正结构,前一名词修饰后一名词,上下句节奏形式均为“二二一”式。

4词义相关或相反(忌相同)。如:

断桥无复板,卧柳自生枝。——杜甫《过故斛斯校书庄二首》之二

落者自落,废者自废;而春来水发,卧柳生枝,总见生生不息。此相关也,又如:

绿垂风折笋,红绽雨肥梅。“折”“肥”相反也。

5字数相等。如:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。——杜甫《绝句》

七字对七字。

随风潜入夜,润物细无声。——杜甫《春夜喜雨》

五字对五字。

五、什么地方用对仗?

(一)颔联,颈联必须对仗

颔联(第三、四句)和颈联(第五、六句)必须由对仗句组成,这是律诗格律的一个基本规定。凡是颔联,颈联运用对仗的属于正格,不符合这个规定的都叫变格。正格如:

云物凄清拂曙流,汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。

紫艳半开篱菊静,红衣落尽渚莲愁。鲈鱼正美不归去,空戴南冠学楚囚。赵嘏《长安秋望》

此诗写深秋拂晓的长安景色。颔联写仰观,“残星几点”是目见,“长笛一声”是耳闻;“雁横塞”取动势,“人倚楼”取静态,词性及词组结构两两相对。颈联写俯察之景,“紫艳半开”对“红衣落尽”,“篱菊”对“渚莲”,“静”对“愁”,对仗亦相当工整。

(二)首联运用对仗

按照格律,首联用不用对仗没有硬性的规定,如果用对仗,也并不因此减少中间两联的对仗,故凡是首联对仗的律诗,往往一首诗用了三联对仗。从历代律诗创作的实际情况来看,五律首联运用对仗的比较多,七律较少。个中原因主要是五律首句多不入韵,容易构成对仗。七律首句多入韵,故用对仗的较少。但这也不是绝对的,在首句入韵的情况下,首联也存在着运用对仗的情况。

首句不入韵而首联对仗的五律如许诨的《送韩校书》:

恨与前欢隔,愁因此会同。迹高芸阁吏,名散雪楼翁。

城闭三秋雨,帆飞一夜风。酒醒鲈脍美,应在竟陵东。

七律如杜甫《咏怀古迹》

支离东北风尘际,漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。

首句入韵而首联对仗的五律如陈子昂《春夜别友人》

银烛吐青烟,金樽对绮筵。离堂思琴瑟,别路绕山川。

明月隐高树,长河没晓天。悠悠洛阳去,此会在何年。

七律师如白居易《杭州春望》;

望海楼明照曙霞,护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。

红袖织绫夸柿蒂,青旗沽酒趁犁花。谁开湖寺西南路?草绿裙腰一道斜。

首联对仗的律诗还有所谓“偷春体”,即首联对仗,颔联不对,颈联又相对,一首诗中仍保持两句对仗,只不过改变了其中一联的对仗位置。例如杜甫《一百五日夜对月》:

无家对寒食,有泪如金波。斫却月中桂,清光应更多。

仳离放红蕊,想像嚬青蛾。牛女漫愁思,秋期犹渡河。

又杜甫《月三首》之二:

并点巫山出,新窥楚水清。羁栖愁里见,二十四回明。

必验升沉体,如知进退情。不逢银汉落,亦伴玉绳横。

宋沈括《梦溪笔谈》论此诗:“次联不拘对偶,疑非律诗,然起二句明系对举,谓之偷春格,如梅花偷春色而先开也。宋魏庆之《诗人玉屑·偷春体》也说:“其法颔联虽不拘对偶,疑非声律,然破题已的对矣!谓之“偷春格”,言如梅花偷春而先开也。”其实初唐时期已有此体。

(三)尾联运用对仗

尾联运用对仗在律诗中非常少见,这里仅举杜甫《闻官军收河南河北》一例:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

结尾两句采用流水对的形式,一气呵成。“即从”对“便下”是偏下词组相对,“巴峡”对“襄阳”、“巫峡”对“洛阳”是地理名词组相对,“穿”对“向”是动词相对,如此工整的对仗在律诗的尾联非常难得。

这种一、二联不对仗,三、四联才对仗的人称藏春格。又如杜甫《早花》:

西京安稳未?不见一人来。腊日巴江曲,山花已自开。

盈盈当雪杏,艳艳待春梅。直苦风尘暗,谁忧客鬓催。

仇兆鰲说:“此诗上四散行,下四整对,亦“藏春格”也”(《详注》)

(四)颈联单独运用对仗

这是律诗对仗的一种特殊变格,前人称为蜂腰体,通常见于五言律诗。宋魏庆之《诗人玉屑》云:“(其格)颔联亦无对偶,然是十字叙一事,而意贯二句,及颈联方对偶分明,谓之蜂腰格,言若已断而复续也。”如:

闻道花门破,和亲事即非。人怜汉公主,生得渡河归。

秋思抛云鬓,腰支剩宝衣。群凶犹索战,回首意多违。

——杜甫《即事》

蜂腰格,全诗只有一联对仗,所以又叫贫对仗。象这样的蜂腰格的贫对仗,前人做过很多。王维、李白、梁鍠、高适、储光羲、王昌龄等都做过。王力在《近体诗格律学》中说:“律诗的对仗可以少到只用于一联,多到四联都用,如果只用于一联,就是用于颈联,这时颔联不用对仗。”现今,我们提倡改革创新,王力的话和杜甫等人的对仗实例,是值得我们参考的。

(五)全首皆用对仗

全首四联都用对仗,这种情况在古代律诗中极为少见。如杜甫《禹庙》:

禹庙空山里,秋风落日斜。荒庭垂橘柚,古屋画龙蛇。

云气生虚壁,江声走白沙。早知乘四载,疏凿控三巴。

律诗四联有三联以上对仗的,叫做“富对仗”。这些富对仗,由于对法多变,故不觉板滞,不过初学者宜慎之。

(六)排律的对仗

排律的对仗与律诗相同,首联和尾联可以不用对仗,中间诸联不论篇幅多长,一律须用对仗,而且必须一韵到底,不能换韵,例如杜甫

《释闷》:

四海十年不解兵,太戎也复临咸京。失道非关出襄野,扬鞭忽是过湖城。

豺狼塞路人断绝,烽火照夜尸纵横。天子亦应厌奔走,群公固合思升平。

但恐诛求不改辙,闻道嬖孽能全生。江边老翁错料事,眼暗不见风尘清。

这是一首七言排律,首联与尾联都不用对仗。其他如高适的《送柴司户充刘卿判官之岭外》,首联对仗,尾联不对,而王维的《三月三日勤政楼侍宴应制》,则首尾两联皆用对仗。兹不一一列举。

律诗对仗技巧【转】 - 李逵 - 李逵的博客

对仗是律诗必有的言语方式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分,大大加强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”,则容易流于板滞、堆砌。王力先生说过:“关于对偶,我们不要光看见古人求同的方面,还要看见古人求异的方面,后者比前者更为重要。”对仗句的技巧灵活多变,不只表如今对仗的语义内容方面,也同时表现于对仗的言语方式方面。既可以在对仗的两句之间变化,也可以在对仗的两联之间变化。下面均以我本人律诗中的一些对仗句子分别加以叙说。

1.时空交错:对仗中一句或一联从工夫动手描写,另一句或一联则从空间动手描写,以表现表达内容的变化。如:

①一川撩梦雨,六载动情人。

②九丈岚烟出腕底,十年雨露入心隈。

③尘掩刀痕老,风吹火印鲜。游魂寻野庙,伫影守家山。

④几许明清韵,大千秦汉魂。风回堪可守,雨过未相侵。

以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写,而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从工夫写。“尘掩刀痕老,风吹火印鲜”、“几许明清韵,大千秦汉魂”联从工夫写,而“游魂寻野庙,伫影守家山”、“风回堪可守,雨过未相侵”从空间写。两个维度互相映托,以拓展诗句的语义表达空间。

2.动静相宜:对仗联中一句或一联写动态,另一句或一联则写静态。如:

①命荡风云里,心平日月间。

②蛇伏古洞陪幽鬼,风动神珠戏醉仙。

③鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关。断壁崎岖曾入梦,危楼远近总无言。

④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长。

以上各例中都是一句描写动态,如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”,而另一句则着力渲染出静的境界,如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态,如“鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮”,而另一联则描写静态,如“断壁崎岖曾入梦,危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静,自可相映成趣。

3.视听之变:人接触外界有五种感觉,即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最次要的视觉与听觉构成对仗,当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如:

①石溪水溅千声脆,云岭松遮一色鲜。

②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。

③轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星。

  琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。

④半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣。随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍。

以上一句写听觉笼统,如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”,另一句则写视觉笼统,如“云岭松遮一色鲜”“晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉笼统,另一联则写视觉笼统,如“琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声”、“半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉笼统,而“轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星”、“随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍”为视觉笼统。视听结合,声色相映。除视觉、听觉之外,也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如:

⑤合围尝尽酸和苦,并进趟开热与凉。

就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”绝对。

诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对,可以构成立体式的感觉空间,丰富诗句的审美内涵。

4.宏微并衬:两句中一句着眼于宏观或多数,另一句则着眼于微观或多数。如:

①山高空瞭望,灯暗自吟哦。

②露水有缘成苦酒,霓虹无故化长绳。

③应知海阔鱼龙险,勿忘家贫父母亲。

④华屋玉碎人空叹,荒野曲寒谁与听。

以上为宏观与微观之变化,笔下可以令人有镜头变化之感,调动思想。

5.多少分明:同一联的两句,经过数目的对比,使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句,如:

①春种千颗籽,秋收几个钱。

②孤月依山老,繁花照水新。

③千载专权成壁垒,一丝奢望是机关。

④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。

以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”,“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化,构成强烈的对比效应,以抒发诗人某种特定的情感。

⑤千钧一剑功勋在,百任双肩业绩存。

这联里一句之间还是数目之变的就句对,一句里“千钧”对“一剑”,“百任”对“双肩”,竞相变化,添加诗的内涵和力量。

6.节拍崎岖:对仗句要求上下句句法结构大致相反,但如果一味追求方式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云:“凡诗切对求工,必气弱。宁对不工,不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节拍发生变化,也能产生新奇的效果。如:

①帷幄有执牛耳手,旌旗不掩马蹄尘。

帷幄//执牛耳/手,旌旗/不掩/马蹄尘。

字面划一,深层句子结构发生改变,两句的句子节拍有了明显不同。

②身骨煎熬逐日瘦,手足皴裂任霜残。

身骨煎熬/逐日/瘦,手足皴裂//霜残。

这一联从字面上大致绝对,但两句深层的语时令拍却不大相反。上下句表层言语方式犹如双峰并峙,而其深层的语义关系则不同,一为逐日的消瘦,一为任霜的欺残,形似而神异,属“寓变化于划一”的写作手法。

③两世魂留一地府,千家泪断百云幡。

旭日熠煜凄凄影,夜月朦胧袅袅烟。

两世魂//一地府,千家泪//百云幡。

旭日/熠煜/凄凄影,夜月/朦胧/袅袅烟。

两联的句子节拍是不一样的,变化较大。

④十载将兵千鸟尽,一人称帝几家全?

洗城水借湘江血,捣磨寨添冤句盐。

十载/将兵/千鸟尽,一人/称帝/几家全?

洗城水//湘江血,捣磨寨//冤句盐。

两联句式节拍变化也甚大,这样还能加强诗的耐品尝性。

7.信疑合用:对仗的上下句语气不同,一句表肯定语气,另一句则表疑问语气。如:

①将士魂何在,劳工汗未干。

②天机犹不测,人运欲何更。

③伐木三车堪作炭,抛情十载怎持觞。

④鸿爪紫泥能共语,昏灯白发怎争功。

以上各例一句用陈述或肯定表示“信”,另一句用疑问表“疑”,或反诘、或讯问。语气灵活多变,就能化板滞为跳脱。

8.情景分合:两联中一联侧重描写景物,另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊,异样的道理,律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌,应尽可能有所变化。如:

①关帝庙前香火旺,张臣碑畔血花荣。风吟欲壮双狮吼,水啸相谐百鹤鸣。

前联写庙前、碑畔之景,后联抒风吟、水啸之情,节拍也一切改变。

②三巡美酒金樽起,一缕香风玉饼来。桌上酸甜堪品尝,人生红绿费疑猜。

前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”,后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品尝”、“人生红绿费疑猜”。

③陋舍泉为酿,荒畴鸟共言。情真陪五柳,梦断付一笺。

这里前联写景,后联写情。

④未领三分险,唯折九道弯。谈诗争耳赤,论史惹心酸。

这里也是前联写景,后联写情。但实践上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路,只不过读者不易理解罢了。

景乃情之媒,情乃景之胚,合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多,显得尤其重要。

9.婉曲达意:两句或两联中不断接描写叙说,另则借助用典委婉达意。如:

①五柳堪知己,诸峰尽作陪。

“五柳”句用典,“诸峰”句直接描写

②一川撩梦雨,六载动情人。抱柱相执手,钓鳌皆耸神。

前联直接描写,后联“抱柱”、“钓鳌”两处为用典。

③两部千金典,一身绝世功。德馨堪坐虎,胆壮可医龙。

也是前联直接描写,后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。

以上一写实况;另则以典喻今,委婉表达诗人内心的感受,能使诗意委婉而又典雅,耐人寻味。

10.赋比相连:两联中一联用赋的手法,即铺陈描叙;另一联则用比的手法,即援喻设譬。如:

①比月情非淡,如霞意更浓。谢君多画色,愧我少弦声。

②寻常肝胆犹相照,变幻风云不可知。往事如烟缠老树,余晖似月照新池。

均是一联用比的手法,如:“比月”、“如霞”、“如烟”、“似月”;而另一联则用赋的手法,如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事,比以引发联想。两种手法交替运用,使诗句显得灵动活泼,变化有致。

11.语气变更:一句或一联用陈述肯定的语气,另一句或一联则用感叹或疑问的语气。如:

①皆怜西子貌,谁羡孔夫行?

②楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。

③不与花争俏,何须雪可怜。

④降旗天亦恸,垂首地犹伤。云邈无归路,山高怎望乡?

上以陈述语气与感叹语气绝对或是肯定语气与疑问语气绝对。上下句唱叹崎岖,抑扬有致,有效地加强了诗句的情味与韵致。

12.句法变式:张中行先生在《诗词读写丛话》中提出:“律诗两头两联合构不可用同一个模式,否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗两头对仗的两联如果句法结构完全相反就容易显得呆板。如:

①:唾怨云乌天落泪,噙仇雪暗地披纱。

长江大浪托白骨,短日微光掩赤霞。

这里上联用正对,下联用反对。

②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。

前联为反对,后联为流水对,两种句式并相成趣。

③汗苦三春堪寄兴,花香一夏可知心。和风至矣歌拂袂,怜意生焉月满樽。

两联虽都为复句,但结构不同。又前联上句为转机复句,“汗苦三春(却)堪寄兴”,下句为假设复句,花香一夏(犹)可知心。下联又用了白话虚词“矣”“焉”入诗,而且节拍特殊,趣味盎然。

13.真假映照:即一句写虚,另一句写实。如:

①故梦闻残鼓,长波送远帆。

②悒悒黑煤洞,森森白骨堆。

③一山携两岳,九水坼三坡。

④往事如烟缠老树,余晖似月照新池。

此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写,“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池”都是实写。一句写虚,一句写实,真假相映。

14.行云流水:即用流水对。同一联中的两句话,从方式看是两句话,但意思并不互绝对立,实践上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是好像流水般一气贯穿上去。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转机等关系。如:

①却叹凡间子,难持自在身。

②敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。

③舍却一身悲与壮,博得百姓喜和怜。

④尽赏飞鸿一字趣,尤羞瘦骨百春哀。

流水对使句子方式活泼、节拍流畅,减少了律诗的呆板。

15.扇面展开:即隔句绝对。一联中的出句和对句不构成对仗,而是前联与后联构成对仗,即两联之间绝对。如:

①千丝如意锦,遍缀水云衫。

一曲清心乐,漫拨天地弦。

②曦出觑粉靥,上下两相倾。

涟动摇清梦,真假一并生。

③花腮长泪起,怯怯抖流风。

叶面愁情郁,凄凄伴落蜓。

④醒梦春情早,桌盈水饺香。

团花秋意暖,酱蘸火锅光。

这些皆是两联之间的对仗,使对仗方式变得新颖别致。

16.虚字入对:这里所谓的虚字,古代叫语助,精确地说叫助字,由于古代还有其他虚字的说法。古代叫做白话虚词,我们借以说成虚字对。由于虚字没有实义,所以一副对联不可能全是虚字,次要是说用虚字入对联,上下联虚字对得巧妙,就叫虚字联。如:

①醉矣湖中景,悠哉画里人。

②烟尘起待仆来也,虾蟹熟防狗叫哉。

③逢时你享学之乐,得势谁怜教者悲?

④官者惊之多噩梦,民夫叹矣尽欢情。

⑤君曾至也情知否,我欲别之兴未足。

联里的虚词上下对仗,妙趣横生。

17.数字对联:即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如:

①五柳堪知己,诸峰尽作陪。

②冲破三重险,留全廿载身。

③一半清明一半醉,几分妩媚几分庄。

④几许文章一场梦,三千学子半生缘。

⑤七八走卒一桌挤,五六流莺半侧陪。

数字镶对能使对仗显得分外工整,还能添加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。

18.添颜加色。颜色对即以颜色词入对。

①既领黄童嬉紫苑,何将白发怨青闱?

②心知黑幕难揭晓,情耐白衣怎诉屈。

③叶翠翻波出韵语,花红留梦入娇颜。

④一张白纸遮天日,万两黄金筑土丘。

颜色词对仗使诗句优美有加,尤其在写景诗中几乎必不可少。

19.叠字注目:叠字在对仗中的地位不可忽视,而且应该是联中的精华所在。如:

①猎猎松涛织劲谱,嘤嘤雀语伴娇声。

②漫点层林皆烁烁,频聆细水复潺潺。

③依依古月常随我,款款新蝶早忘家。

④抚膺难步迢迢路,放眼平添郁郁情。

20.就句绝对:一句中有的词语自成对仗。如:

①兴邦挂帅闻惊鼓,除恶安民着快鞭。

②夜遣孤灯陪倦月,朝催惰日展明霞。

③旁人总论长和短,近者皆忧正与欹。

④立淖修身分贵贱,凌波养性任浮沉。

这里的举例除上下句绝对以外,句中的一些字词也是绝对的。如“兴邦”对“挂帅”,“除恶”对“安民”;“孤灯”对“倦月”,“惰日对“明霞”;“长”对“短”,“正”对“欹”;“贵”对“贱”,“浮”对沉”。

21.掉字掉音:就是同一句中运用相反的字或同音字作对仗。由于一句内反复用字或用音,构成新颖别致的对仗,实为巧对。如:

①关庙关连人善恶,未庄未解杏红白。

②民工可记民工苦,政绩难消政绩残。

①②皆为掉字对。

③桌上任无人醉酒,窗前却有雀鸣歌。

③为掉音对,但掉音对这种说法尚未见到别人提过,如不妥待我修正。“桌上任(ren)无人(ren)醉酒,窗前却(que)有雀(que)鸣歌。”

④琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。

“琴韵含(han)情涵(han)海韵,钟声彻(che)耳坼(che)风声。”

为更复杂的掉字、掉音综合对仗,应属稀有之例。

22.借音借义

①叶领波光翻绿梦,花留霞影共清风。

②好趁古诗说冷暖,何须就句论雌雄。

③楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。

④郊坳一身正,阡墟万籽盈。

“清”借同音“青”、“就”借同音“旧”、“衣”借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”绝对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接绝对,又谐音“骄傲”与“谦虚”绝对,更为少见之对。

还有借义之变化,即一个词有两种以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义,来与另一词绝对。它经过借义手腕来达到对仗工整的目的。如:

⑤鸟瞰东瀛吞巨浪,鞭挟大漠裹狂风。

鸟瞰在这里意思是从高处往下看,并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。

23.双声叠韵:指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如:

①暗毁种膜同缱绻,偷琢果粒自徘徊。

②泉水凝脂增旖旎,羽衣流彩叹阑珊。

③韵荡心舟知抖擞,时追故梦莫蹉跎。

“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词,吟诵起来音调协调而齐整。

24.犬牙交错:就是在一联中绝对称的字或词错位绝对。如:

①七贤杯里酒,笔下板桥心。

“七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”绝对,但地位不同而已。

②金乌莫待栖云岭,尤盼玉龙出海潮。

“金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”,但地位有异。此种对仗为在变化中隐藏着划一,颇有意思。

③帔展金霞日,冠扶玉凤峦。

此句实践应为”日展金霞帔,峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后,强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的笼统性

25.偏旁求整:运用两个相反部首的字与另两个相反部首的字构成对仗,在齐整中隐含着变化,看着给人很舒适的感觉。这里当然可以用双声叠韵词,但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到,我觉得不失为一种写诗的技巧,可以尝试。如:

①风弄琵琶曲,雨聆杨柳吟。

②九天风赠逍遥雨,千载情滋妩媚魂。

③尽有群芳同悱恻,何妨小径总崎岖。

“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词,但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相反部首的字组成的词语,给人视觉上的感觉也非常划一。

26.地位挪换:普通律诗的对仗在两头两联,但千篇一概就有一个欣赏疲劳的成绩出现,可以改变对仗联的地位和多少来求得变化。如运用偷春格或添加对仗等。如:

①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频

悒悒黑煤洞,森森白骨堆。黑白分两界,何故总相随?

钱好他常赚,愁多己更赔。问责无铁律,草舍泪空垂。

②五律 入冬之后

寒径花先落,空林雪未飞。东山留隐客,不忍问何为。

五柳堪知己,诸峰尽作陪。北风窗外过,只当牧笛吹。

以上两首为偷春格,偷春格首联对仗,而颔联不对仗,仿佛芳花春前绽放,故名。

③五律 华佗

灵刀堪济世,妙药可回春。却叹凡间子,难持自在身。

祛风先起怨,刮骨未成吟。但有天怜意,青囊火不焚。

这首五律三联对仗,但第二联用的流水对,也能起到使诗句流畅的作用。

④五律 冰花

清姿疏媚色,逸品远俗香。相和唯邀月,独怜但倚窗。

多情天可鉴,无价自难量。向守三冬信,何沾半日光?

这首诗四联全对仗,为减少滞涩和呆板,尾联用了流水对和疑问句。

律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”,整中求变,新陈代谢。以上所述有的侧重于内容,有的侧重于手法,也有的则侧重于方式。这些在创作中灵活掌握,一方面能加强本人的的艺术功力,另一方面能加强诗的艺术感。

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律诗的对仗技巧

一同类词对仗

按格律诗对仗的要求,古汉语的词汇概括起来大约分为九类:①名词;②形容词;③数目词;④颜色词;⑤方位词;⑥动词;⑦副词;⑧虚词;⑨代词。

上述九类词应特别注意四点:(1)数目词自成一类,“孤”、“半”等字也算数目词。(2)颜色词自成一类。(3)方位词自成一类,主要是东、西、南、北等。这三类词很少跟别的词相对。(4)不及物动词常跟形容词相对。

连绵词只能跟连绵词相对。连绵词可分为名词连绵词(鸳鸯、鹦鹉等);形容词连绵词(逶迤、磅礴等);动词连绵词(踌躇、踊跃等)。不同词性的连绵词是不能相对的。

专名只能跟专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。

二对仗的规律

格律诗对仗常规是除首尾两联外其余各联都要求必须对仗。首联对仗没有严格要求,可对可不对。一般首联用对仗在五律较多,七律较少。

三对仗的方法?

对仗既要求“声对”,也要求“意对”。“声对”指平仄相对。“意对”既要求词性相对,又要求类别相对。“词性相对”指的是名词对名词,非名词对非名词。“类别相对”指同一事类的词语相对。

意对主要有

1.工对:

同一类门词语相互对偶叫工对。古汉语名词分为若干小类,同一小类的词相对便是工对,如天文对天文,地理对地理。有些虽不是同小类但在语言中经常平列,如天地、花鸟、诗酒等也算工对。

2.邻对:

邻近事类词语相对叫邻对。大约可分二十类:时令与天文;天文与地理;地理与宫室;宫室与器物;器物与衣饰;器物与文具;衣饰与饮食;文具与文学;草木花果与鸟兽鱼虫;形体与人事;人伦与代名;疑问代词与“自”、“相”等字和副词;方位与数目;数目与颜色;人名与地名;同义与反义;同义与连绵;反义与连绵;副词与连词、介词;连词与助词。

3.宽对:

不能严格区分词语类别,只按词性相同的要求构成对仗叫宽对。

半对半不对也属于宽对。如“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”中“匈奴”与“魏绛”是名词相对;“犹”与“复”是副词相对;但“未灭”与“从戎”便不对了,这联就是半对半不对,属于宽对。

4.借对:

一个词有两个意思,诗人用的是甲意,但同时借用它的乙意来与另一词对仗,这叫借对。如“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是“桃李”的“李”意,但诗人却借着“桃李”的“李”与“茅”字作对仗。

有时候不是借意而是借音。如“事直皇天在,归迟白发生”,借“皇”为“黄”与“白”相对,这也是借对。“樽开柏叶酒,灯发九枝花”,借“柏”为“百”与“九”以数目词相对。

5.流水对:

对仗的一联一般是平行的各有其独立性的两句。但也有一种对仗,是一句话分为两句说,每句都没有独立性,出句和对句合起来才是一个整体。这种对仗叫流水对。如“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。”就是流水对。?

6.反对:

意义相反的字互为对仗叫反对。比如“有”与“无”;“多”与“少”。以反对为优,正对(意义相同或相近)为劣。?

7.错综对:

是指相互对应的两组词的位置转换交叉的一种对仗。如“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸭”,“萤”与“鸭”,“火”与“暮”是交叉的一种对仗。这种情况只是偶然使用。

8.扇面对:

扇面对就是隔句对。如“①飘渺巫山女,②归来七八年;③殷勤湘水曲,④留在十三弦”,不是一般的①句与②句对仗、③句与④句对仗,而是①句与③句对仗、②句与④句对仗。

9.叠字对:

在出句某一位置用了重叠字,在对句的响应位置也用重叠字。如“树树皆秋色,山山唯落晖”,“树树”与“山山”即是。

四对仗的禁忌

1.忌合掌:指对仗两句没有变化,内容重复,情意简单。

1)忌同义词的对偶。如“蚕屋朝寒闭,田家昼雨闲”,“朝”本不能对“昼”,因为“昼”已包括“朝”的意思了,与“朝”对为重复。

2)忌对偶词语相同、相近。如“老树有余韵,别花无此枝”,两句都形容老树有花,诗意重复,味同嚼蜡,字多意寡。

3)忌两句叙事而用意相同。如“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,无变化之美。

2.忌四言一法:指上联与下联句式完全相同。如“长城依曲渚,古渡入修林,长日多飞絮,游人爱绿荫”,句式雷同,平板呆滞。

3忌同类连叠:指相连两联对仗中,将同一类名词叠用。如“空闻虎旅传宵柝,无复鸡人报晓筹,此日六军同驻马,此时七夕笑牵牛”,两联同用虎、鸡、马、牛,门类重复,诗意贫乏。

如同类名词都用在一个位置上,更是诗家大忌。如“巫山猿啼数行泪,衡阳归雁几封书,青枫江上秋天远,白帝城边古木疏”。不仅四个地名连用欠妥,而且“巫山”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”都用在开头,句法单调,语意拘束,诗味索然。

怎样改诗?

古往今来,严肃的诗人写诗,大多经过精心思考字斟句酌,认真修改后,才定稿的。因为经过反复修改,才能使诗的境界得到进一步的提高;才能从众多的手法中,找到最合适的表现手法。古人所谓文字频改,功夫自出;所谓“诗不厌改”,是有道理的。

这样才能改好诗呢?我认为应符合以下几个要求:

1.应围绕诗题和中心思想改诗,删去离题较远,表现主题思想不够得力的词语,使诗中的一字一句都能为主题思想服务;使修改后的词语,他题挪用不得。

2.不要过多地使用叙述句,特别是抽象的叙述句。在说明应交待的事项后,应多用形象化语言、比拟手法。同时,要注意“惟陈言之务去”。

3.注意句式的选用,特别是律诗的颔联与颈联的句式,不要雷同。三句式、两句式、一句式、半句式、名词语句,错位句等句式交错使用,有利于疏密相间,常奇互济,增加格律诗的美。

4.诗句不合格律要求时,必须调平仄,方法有三:(1)换同义词或能代替的词,如中国、神州、华夏、禹甸、赤县,意思一样,但平仄不同,可以根据情况选用。又如以东风、惠风表示春季;以南风、薰风表示夏季;以西风、金凤表示秋季;以北风、朔风表示冬季。也可根据情况选用。(2)用倒装句,如主移谓后:“粘衣欲湿杏花雨”;宾置谓前:“草色遥看近却无”。(3)可用救拗法。

5.学习杜甫的“新诗改罢自长吟”,把改好的诗自己吟几遍,看顺不顺口,听其音韵是否能和诗的感情配合起来。如感觉不妥当的地方,就作进一步修改。

6.改好稿后,不妨放置几天、半月或半年之后,再拿出来看看,就会发现仍有不满之处,这时再改,还会提高诗的思想性与艺术性。

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